Наш сайт использует файлы cookie для предоставления услуг, согласно политике конфиденциальности. Вы можете указать условия хранения или доступа к этому типу файлов в своем браузере либо при конфигурации услуг.
Закрыть

Театр способный изменить мир

Польский театр 1950-х годов развивается особенно интенсивно. Открываются новые театры, выдвигается вперед новое поколение молодых режиссеров, имена которых станут известны во всем мире. Молодые режиссеры не только открывают свои маленькие театры или студии при ведущих театрах, они работают и на больших площадках. Все театры Польши гастролируют по Европе. При существовании ведущих театров со стабильным репертуаром, в это время возникает большое количество студийных и камерных сцен, которые занимаются театральными экспериментами в разных направлениях, некоторые из них носят программный характер. При варшавском театре Атенеум возникает камерная экспериментальная Сцена – 61. Во Вроцлаве в 1957 году появляется первый в Польше Театр пантомимы. На сцену возвращаются пьесы польских романтиков Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого и Станислава Выспянского, активно ставится русская и мировая классика, современная польская драматургия. В Варшаве начинает работать Адам Ханушкевич, во Вроцлаве – Генрих Томашевский и Ежи Яроцкий, в Варшаве и Кракове – Конрад Свинарский.

Ярчайшими режиссерами театра, в котором главное внимание уделяется актеру, являются Эрвин Аксер, Казерим Деймек, Ежи Яроцкий и многие другие. Творчество Эрвина Аксера не только проникнуто необыкновенным вниманием и почтением к актерам, которые работали вместе с ним, а это настоящие звезды сцены: Тадеуш Ломницкий, Анджей Боровский, Зофья Мрозовская – но и тексту сложнейших абсурдистских драм: «Танго» Мрожека (1965), «Макбет» Э. Ионеско (1972), «Лир» Э. Бонда (1974). В 1960-ые гг. режиссер работал в Ленинграде в Большом драматическом театре, здесь он поставил знаменитый спектакль «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта, где главные роли исполнили Евгений Лебедев и Сергей Юрский. Аксер дружил с тогдашним художественным руководителем БДТ Г.А. Товстоноговым.

Приемы театрального направления, в котором преобладает режиссерский метод и приемы театра, центром которого является актер, синтезировались в творчестве Конрада Свинарского. Стиль этого слишком рано трагически погибшего в авиакатастрофе режиссера определяется совмещением самых разных выразительных приемов и экспериментами со сценическим пространством. Он стремился показать всё многообразие мира через восприятие конкретного человека. Знаменитейший спектакль Свинарского – «Дзяды» по поэме Адама Мицкевича (1973), где всё действо напоминало народный обряд погребения, происходил во всех помещениях театра. Из гардероба зрители поднимались по слабоосвещенной лестнице, на ступенях которой сидели нищие, просящие подаяния. В фойе стоял катафалк, и пела скрипка, а зрительный зал был поделен на четыре части переброшенными через него помостами в виде креста. Сама сцена была закрыта занавесом, а борьба за душу Конрада происходила прямо в центре помоста. С одной стороны к уставшему напуганному мальчишке Конраду ползли косматые черти, а с другой стороны за его душу сражались крылатые ангелы. В 60-70-ые гг. Свинарского знал весь мир, он работал в Берлине, Милане, Москве, Гамбурге, постоянно участвовал в международных фестивалях.

Для польского театра характерна необычная и, пожалуй, очень индивидуальная, не проявившаяся в такой мере больше ни в одной стране мира черта - большинство театральных режиссеров имеют художественное образование. Режиссеры - художники уделяют внимание в первую очередь организации пространства, польский театр становится атмосферным. Многие польские режиссеры до того, как попасть в театр, начинали свой путь в живописи, отсюда необыкновенная традиция «сценической живописности». Художественное образование получили Конрад Свинарский, Юзеф Шайна, Тадеуш Кантор, Анджей Вайда и многие другие театральные режиссеры. Самый знаменитый режиссер-художник Польши  делал свои спектакли именно в этой стилистике.

В 1960-ые гг. Кантор создал театр Крико-2, главной установкой которого становится обязательное включение зрителя в спектакль. Его театр - это броский грим, цирковые формы экспрессии, эпатирование публики, словосочетания противоречащие здравому смыслу. Важнейшая установка Кантора - «разрушить всякую связь театра с действительностью и создать автономное искусство». Он отказывается от следования тексту пьесы, спектакль становится полем напряжений, которое сумело бы разбить определенную сюжетную оболочку драмы, это атмосфера шока и скандала. Кантор видит все совершающиеся на сцене глазами живописца. Он создает мир спектакля, будто рисует. В его постановке «Сегодня мой день рождения» (1990) на сцене несколько картинных рам, и в этих рамах оживают, выходят из них герои и друзья самого Кантора, начинает двигаться семейная фотография, персонажи из разных спектаклей режиссера вступают в разговоры. Кантор был художником, который научил свою живопись двигаться и говорить. У него действие и пространство, в котором оно происходит, едины, они существуют, благодаря друг другу и питая друг друга.

Отличительной чертой польского театра является так же тяготение к гротеску, к иронии, к совмещению пластов жизненного и ирреального. Обязательное внесение иронических оттенков связанно с уникальностью польской драматургии. Эта тенденция намечается в «Дзядах» Мицкевича. Выспянский пишет свои лучшие пьесы «Свадьба» и «Освобождение» и жанре трагикомедии. Игрой с темами ужаса и смеха насыщены трагифарсы Виткевича. Великие драматурги XX века Славомир Мрожек и Тадеуш Ружевич работают в этой манере сочетания патетического и карикатурного, мистического и бытового, условного и грубо натурального.

Вершинным явлением в истории не только польского, но и мирового театра стало творчество Ежи Гротовского. Режиссер начал работать в 1959 году в городке Ополе в Театре 13 рядов, позже театр был переименован в Театр-Лабораторию, который в 1965 году переехал в город Вроцлав. Спектакли «Акрополис» Выспяньского (1962), «Стойкий принц» П.Кальдерона - Ю.Словацкого (1965), «Апокалипсис кум фигурис» (1969) прославили режиссера во всем мире, и стали образцом новой техники актерского искусства. Гротовский проповедовал «бедный театр», воплощающий судьбу обнаженного человеческого тела и обнаженной человеческой души на сцене в отсутствии декорации и бутафории, костюмов, звукового и светового оформления. В основе сценического языка лежат образы-символы, каждый предмет, появляющийся на сцене, играет множество ролей. Кусок красной ткани окутывает плечи Стойкого принца – Фернандо как символ власти. Красивая девушка пеленает Фернандо в красную ткань, перед зрителем возникает образ материнской любви. В следующей сцене, отрекаясь от него, девушка размахивает полотном, будто дразнит быка на корриде. Через этот кусок материи принц исповедуется, как через решетку в исповедальне. Символичность заложена и в способе существования актера. Актер не играет определенного человека, он становится воплощением всеобщего человеческого страдания. В центре на черном деревянном помосте корчится в муках обнаженное тело, вокруг него движется хоровод черных людей – символ зла. С каждой секундой движения становятся резче и отрывистее, ритм убыстряется, слова принца превращаются в крик, крик - в стон. Гротовский называет актера своего театра «оголенным». Цель теории и практики режиссера – развить новую актерскую технику, во время спектакля актер узнает самого себя, открывает свои физические, а главное, психологические возможности и пытается измениться. Гротовский верит, что с помощью театрального искусства можно изменить мир, нужно только дать возможность каждому человеку побыть актером, увидеть самого себя. С начала 1970-х гг. Гротовский уходит из традиционного театра и посвящает себя паратеатральным опытам, ищет ритуальные корни искусства в Америке, в восточной Европе и в городке Понтедеро в Италии.

Кристиан Люпа – яркий представитель постмодернизма в современном польском театре, работает чаще с инсценировками по произведениям немецких и русских авторов, его спектакли – это философский и экзистенциальный поиск места человека в современном мире. Настоящим событием в театральной жизни Санкт-Петербурга в 2007 году стала постановка чеховской «Чайки» в Александринском театре Люпой. Мир, в котором у режиссера существуют герои классической русской пьесы, это мир после апокалипсиса, где на руинах цивилизации живут и страдают персонажи не героические, а пошлые и обыденные. Паузы растягивают сценическое действие, а актеры обречены на одинокое скитание в неуютном, распадающемся на части пространстве. Люпа стал учителем «поколения тридцатилетних» определившим развитие режиссуры в 2000-2010 гг. Центром театральной жизни молодых режиссеров стал театр «Размаитощи». Здесь  дебютировал Гжегож Яжина спектаклем «Тропический бзик» по пьесе Виткевича, его театр ориентирован на прямое общение со зрителем, максимальное включение его в ткань театрального представления. Вопросам сексуальной идентификации посвящен один из самых ярких и скандальных спектаклей Кшиштофа Варликовского «Ангелы в Америке» Т. Кушнер (представлен на Авиньонском фестивале). В 2006 году событием театральной жизни стал спектакль Майи Клечевской «Федра» в театре Народовы, режиссер работает с четырьмя пьесами, основанными на мифе о Федре, создавая сложный постмодернистский текст спектакля, соединяет разные трактовки, смещает временные пласты действия. Творчество молодого режиссера Яна Клаты опирается на традиции  Шиллера и Гжегожевского, режиссер работает с национальными мифами, его спектакли имеют яркую социальную окраску. Современную драматургию Польши критики называют «репортажным реализмом», этим пьесам свойственно обращение к социальным и политическим проблемам, авторы обращаются к проблематике польской романтической драмы, фиксируют глубокий кризис ценностей в современном мире, развенчивают фигуру героической личности: К. Бизё, Д. Масловская, И. Овсянко, М. Фертач, А. Сарамонович, М. Вальчак, П. Войцешек и др.Польский театр телевидения, представивший зрителям свой первый спектакль в 1953 году, является уникальным явлением культурной жизни Польши и по сей день: несколько раз в неделю в установленное время телевидение представляет театральные постановки, сделанные в условиях телестудии или съемки в театре. Польский театр телевидения создал свой специфический язык и разрабатывает новейшие способы передачи специфики театрального повествования средствами телевидения. 

В Варшаве работает «Институт театральный им. З. Рашевского» - это крупнейший в Польше архив материалов по современному театру и по истории польского театра, институт издает ежегодный альманах «Театр в Польше» и электронную газету (www.e-teatr.pl). Во Вроцлаве работает «Институт им. Е. Гротовского». Существует большое количество театральных фестивалей, среди них: международный театральный фестиваль «Контакт» в Торуни, международный театральный фестиваль «Диалог» во Вроцлаве, международный театральный фестиваль «Божественная комедия» в Кракове и многие другие.

Жизнь современного польского театра многогранна и удивительна, обилие международных проектов, обращение к ритуальному и национальному театру, работа ведущих режиссеров Польши в Европе, в России, во всех уголках земного шара – всё это, кажется, говорит нам: Польский Театр бездонен, неизмерим, в нем играют элементы самых разных традиций, будто всевозможными красками переливаются на солнце драгоценные камни…

 

Полина Степанова,

доцент кафедры зарубежного искусства

Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства,

кандидат искусствоведения

 

История польского театра - 1765- 2015 

 

История

Календарь

Фото

Newsletter

Если хотите подписаться на новостную рассылку, введите свой e-mail и нажмите OK

О нас

Целью деятельности Польского института в Санкт-Петербурге является распространение достижений польской культуры и науки, расширение знания о польской культуре среди российской общественности, а также развитие контактов, обмен опытом и поддержание диалога между польскими и российскими представителями науки, литературы, искусства, кино, театра и музыки.

Узнать больше

Видео